page 20

Critical texts / Les textes critiques / Tekstovi krtitike

The exhibited works, according to their characteristics, as well as the understanding of the artistic activity of Petar Kras, belong to the general domain of Fluxus Art.

Biljana Tomich, Letter of recommendation to ULUS, 9 April 1992.

/

Les œuvres exposées, selon ses caractéristiques, ainsi que la compréhension de l'activité artistique de Petar Kras, appartiennent au domaine général de l'art de Fluxus.

Biljana Tomitch, Lettre de recommandation à l'ULUS, 9 avril 1992.

/

Prema svojim karakteristikama, izloženi radovi, kao i shvatanje umetničkog delovanja Petra Krasa pripadaju opštem domenu Fluxus umetnosti.

Biljana Tomić, Pismo preporuke ULUS-u, 9. april 1992.

Ecological assemblage / Assemblage écologique / Ekološki asamblaži


ART OF THE ESTHETIC OBJECTS

Sava Stepanof 2009.

Petar Kras joined the Serbian art scene at the beginning of the Nineties. Shortly after finishing his studies at Aix-en-Provence, he returned to Serbia and undertook expressive professional and artistic activity. At seven individual exhibitions organized in the period between 1990 and 1996 (Belgrade, Novi Sad, Sremski Karlovci), Kras was affirmed as the artists who, at the very start of his creative adventure, took care of ontological issues of the painting, expressed his comprehension of authentic pictorial discourse and formed his modern attitude. At the time, such application was extremely vital, since pictorial and aesthetic concept was expressed together with clearly defined ethical attitude. Under specific political and social environment (totalitarian regime, military conflicts, economic fall, closed and frustrated society, etc.) respect for contemporary schemes led to the unique awakening: “Art has the right to uniqueness, not to isolate itself, but to become a role model to other knowledge and practices“ (Menna). At that time, Kras geometrical painting “dealt with“ ideas of rationalism, structuralism and composition. This is why Petar Kras art of these fatal Nineties – of the last century – presented particular ideological support, because it offered to its spectator well defined principles by which, at least spiritually, grim feelings of universal crisis could have been overcome. It was done in a unique manner and this epochal crisis with numerous manifestations that frustrated Serbian and Yugoslav society of that time were depicted in his art.

At the turn of the century, Petar Kras devoted himself to rather different manner of expression. Natural materials and their synthetic union became his creative obsession. The principal support to this treatment of the painting Kras found in naturalness of Cézanne pictorial language and in his opinion that nature should be presented not reproduced, that art and nature should create harmonious union.

The topic of rocky landscape structure (karst) is the starting point for creation of an array of collages which Petar Kras creates and exhibits at the very beginning of the first decade of the 21st century. Karst has been chosen as the specific geological environment in which only stone and wood exist, being mutually dependant. The structure of stone, its furrowness, wood lines, the structure of bark, roots, branches are the ideal motive to play with lines. By using the recycled paper, which by its texture recalls its natural origins, Kras draws lines and intensifies their impression by gouache (light). Such creation is deconstructed by tearing and then again assembled by gluing and forming collages. By this treatment and going from the visible external karst landscape, the artist reached some inner landscape, the auto presentation, the artistic presentation of his own nature.

In recent works, Kras has turned to natural materials themselves without having any illusions about them whatsoever. Thus, specific creations made of wood and stone are created. The artist takes the forms from the nature, puts them together in pictorially meaningful whole, taking into account natural laws, intervenes discretely and presents the definite work. Such small installations have all the richness of visual, formal, symbolic, philosophical and poetic potential. Cézanne ideal (as the ideal of all these creators in various fields of human activities) has been here carried out by direct synthesis and not only by simple respect of the union of universal nature and that of the artist. The fact that Kras made use of his own creative potentials and experiences, contributed to these artistic creations to obtain more particular pictorial construction, formed character and significance.

Naturally, the artist respects the materials he uses. His small installations – puzzles are most frequently assembled in a synthetic manner: stone penetrates wood, wood surrounds stone, the form is created by sedimentation, etc. He uses natural models and that is why his creations appear compact and logical as a whole - content, plastic, philosophical and poetic wise. Besides, the whole concept of this exhibition includes also the artist decision to take into account the location of the Old Harbour Office Gallery, for its proximity to the Danube, being another extremely important natural form. Kras does not interpret the nature – he deals with it, he forms his artistic expression and creates his universal messages.

Finally, it should be concluded that Petar Kras plastic installations as aesthetic objects have the power to make us return to nature, at least for a moment, in this time of overemphasized technological civilisation. Kras creation seems natural. Therefore his art is effective. It warns and advises us. To warn the spectator, to stir his conscience and to convince him to constantly reconsider the origins of his own existence, to direct him towards insight of his own Self it is one of the most significant ethical duties of Art. The 21st century time announces new scopes of technological civilisation; it brings new challenges and temptations. Art, as in Kras presentation, is there to enable us save our own nature and await those new challenges inevitably imposed on us in the forthcoming times.


/

L' ART DES OBJETS ESTHÉTIQUES

Sava Stepanof 2009.

Petar Kras a pris part aux courants de la scène artistique Serbe au début des années 90. Après avoir fini sa formation à Aix-en-Provence, il rentre à Belgrade (Serbie) et entreprend une vive activité artistique professionnelle. A travers de sept expositions individuelles réalisées de 1990 à 1996 (à Belgrade, Novi Sad et Sremski Karlovci) Kras s’affirme en tant que l’artiste qui, dès le début de son aventure créatrice, prend soin des problèmes ontologiques du tableau, exprime sa compréhension du discours pictural authentique et adopte une attitude moderne et décente. Cette application était très importante ces années-là parce qu’elle comprenait non seulement le concept pictural et esthétique mais encore une attitude éthique bien définie. Dans les conditions politico-sociales spécifiques (régime totalitaire, conflits militaires, chute économique, société férmée et frustrée) le réspect des propositions modernistes contribuait à une sorte de dégrisement car « l’art a le droit d’etre particulier, non pour se séparer mais pour servir de modèle aux autres connaissances et pratiques » (Menna). A l’époque, la peinture géometrique de Kras, pure et réduite, traitait les questions concernant le rationalisme, le structuralisme et le constructivisme. C’est pourquoi son art, dans les années 90 du siècle, qu’on appelle maintenant, précédant, était un certain soutien idéologique parce qu’il a donné au spéctateur des principes bien définis grâce auxquels on pouvait dépasser, au moins au niveau spirituel, les sentiments vagues de la crise universelle dont les manifestations nombreuses frustraient la société serbe et yougoslave de l’époque.

Au début de la nouvelle décennie Petar Kras se consacre à une autre façon d’expression plastique. Les matériaux naturels et leurs assemblages syn-tétiques deviennent son opsession créatrice. Le principal soutien à ce procédé Kras retrouve dans la conception naturelle de language plastique de Sézanne et dans son opinion que la nature devrait se présenter et pas se reproduire et que l’art et la nature font l’union harmonieuse.

Le thème plastique de la structure du paysage de karst est le point de départ de la création d’une série de collages que Kras a réalisée et exposée au début de la première décennie du siècle courant. Le karst est choisi comme un milieu spécifique géologique dans lequel existent seulement la pierre et le bois, dépendant l’un de l’autre. La structure de la pierre, ses rayures, les lignes du bois, la structure d’écorce, les racines et les branches sont le propos idéal pour jouer avec des lignes. En utilisant le papier recyclé qui, par sa texture, rappelle l’origine naturel, Kras dessine des lignes et en intensifie l’impression en utilisant les taches de gouache blanche (la lumière). Cette création est déconstruite par la déchirure de papier et réconstruite de nouveau par le procédé de collage. Par cette technique, à partir de paysage extérieur de karst l’artiste aboutit à un certain paysage intérieur, à l’autoprésentation de sa propre nature artistique.

Dans les oeuvres récentes, sans avoir n’importe quelle illusion des matériaux naturels Kras se tourne vers les matériaux naturels eux-mêmes, le résultat en sont des créations spécifiques faites de la pierre et du bois. L’artiste prend des formes de l’environnement naturel, les unie dans les ensembles plastiques logiques en respectant les lois de la nature, il y intervient discrètement et présente l’oeuvre définie. Ces petites installations possèdent toute la richesse du potentiel visuel, formel, symbolique, philosophique et poétique. I’idéal de Sézanne ( qui est d’ailleurs l’idéal de tous les autres créateurs dans les différents domaines d’activité humaine) dans ces oeuvres est atteint à l’aide de la synthèse directe, pas seulement par le simple respect de l’union de la nature universelle et celle de l’artiste.

Le fait que Kras s’est servi de ses propres potentiels et expériences créateurs, contribue à ce que ces créations artistiques obtiennent une construction plus particulière, le caractère et la signification formés.

Apparemment, l’artiste respecte les matériaux dont il se serve. Ses petites installations-puzzle (les assemblages) sont plutôt liées d’une manière synthètique, la pierre pénetre dans le bois, le bois envahit la pierre, la forme est obtenue par le procédé de sedimentation. L’artiste utilise des modèles naturels, c’est la raison pour laquelle ces morceaux apparaissent compacts et logiques, dans le contexte de sujet, dans le language plastique et dans le sens philosophique et poétique. En plus, le concept de cette exposition englobe la décision d’artiste de prendre en considération la localité de la galerie «La capitainerie ancienne » à cause de sa proximité de Danube ce qui est encore un contexte du milieu naturel très important pour l’artiste. Kras n’interprète pas la nature, il s’en occupe, en se servant de la nature il forme son expression artistique et crée son message universel.

A la fin, il faut ajouter que les installations plastiques de Petar Kras, comme les objets estéthiques, ont le pouvoir de nous faire revenir, dans ce temps de la civilisation téchnologique, à la nature, même pour l’instant. La création de Kras semble naturel, et, par conséquent, agissant. Il nous avertit et rapelle notre conscience. Et avertir le spectateur, faire agir sa conscience et le convaincre à la nécessité d’interrogation permanente sur l’origine de sa propre existence, le diriger vers la connaissance de son propre être, c’est un des plus important devoir éthique de l’art. L’époque de ce nouveau siècle, vingt et unième, à peine commencé, annonce les nouvelles performances de la civilisation téchno-logique. Il nous apporte les nouveaux tentations et défis. L’ art, comme ce de Kras, est présent pour nous donner la possibilité de garder notre propre nature et, en conséquence, d’aller au devant de nouveaux défis qui nous seront imposés, sans doute, dans le temps à venir.


/

UMETNOST ESTETSKIH PREDMETA

Sava Stepanov 2009.

Petar Kras se u aktuelne tokove srpske umetničke scene uključuje početkom devedesetih godina. Neposredno po okončanju školovanja u francuskom Eksu on se vraća u zemlju i razvija živu stvaralačku i izlagačku delatnost. Na sedam samostalnih izložbi priređenih u periodu od 1990. do 1996. godine (Beograd, Novi Sad, Sremski Karlovci) Kras se afirmiše kao umetnik koji, već na startu svoje stvaralačke avanture, brine o ontološkim problemima slike, iskazuje svoje shvatanje autentičnog pikturalnog diskursa, formira svoj decentni moder-nistički stav. A takvo nastojanje je tih godina izuzetno značajno, jer se njime nije izricao samo pikturalno-estetski koncept nego i jedan jasno definisan etički stav. U specifičnom političko-socijalnom okružju (totalitarni režim, ratno okruženje, ekonomski kolaps, zatvoreno društvo...) uvažavanje modernističkih propozicija doprinosilo je svojevrsnom osvešćenju jer „umetnost ima pravo na zasebnost ne da bi se izdvojila, nego da bi svojim modelom bila primer drugim znanjima i drugim praksama“ (Menna). Tadašnja Krasova pročišćena geo-metrijska slika se „bavila“ idejama racionalizma, strukturalizma i konstrukcije... Zbog toga je umetnost Petra Krasa, tih fatalnih devedesetih godina - sada već prošlog – veka, bila svojevrsni ideološki oslonac jer je svom posmatraču nudila, poput svojevrsnog recepta, jasno izrečene principe kojima se, bar duhovno, moglo prevladavati sumorno osećanje epohalne krize čije su mnogobrojne manifestacije frustrirale tadašnje srpsko i jugoslovensko društvo.

Početkom nove decenije, Petar Kras se posvetio drugačijem načinu izražavanja. Prirodni materijali i njihov sintetički spoj postaju njegova stvaralačka opsesija. Osnovnu principijelnu potporu tom postupku Kras iznalazi u sezanističkoj koncepciji prirodnosti likovnog jezika, u Sezanovom stavu da se priroda mora predstaviti a ne reprodukovati, u njegovom mišljenju da umetnost i priroda tvore harmonijsko jedinstvo.

Tema strukture krševitog predela (krš, karst) jeste polazna osnova za nastanak serije kolaža koje Petar Kras stvara i izlaže na samom početku prve decenije aktuelnog veka. Karst je odabran kao specifična geološka sredina u kojoj, uzajamno zavisni, egzistiraju samo kamen i drvo. Struktura kamena, njegova izbrazdanost, linije drveta, struktuiranost kore, korenje, granje – idealni su povod za igru linija. Na natron papiru koji svojom izgledom i sam evocira prirodno poreklo, Kras crta linije i pojačava utisak o njima flekama bele boje (svetlost). Takvu tvorevinu umetnik cepanjem dekonstruiše i, potom, ponovo sastavlja lepljenjem, kolažiranjem. Tim postupkom, od viđenog spoljašnjeg predela karsta, umetnik dospeva do nekakvog unutrašnjeg pejzaža, dopire do autoprezentacije, do umetničke predstave vlastite prirode.

U aktuelnom trenutku, u najnovijim radovima, umesto bilo kakve iluzije o prirodnim materijalima, Kras se bavi njima samima. Nastaju specifične tvorevine sazdane od drveta i kamena. Umetnik uzima oblike iz prirode, spaja ih u likovno smislene celine poštujući prirodne zakonitosti, diskretno interveniše – i reprezentuje novonastalo delo. Tako nastale male instalacije poseduju čitavo bogatstvo vizuelnog, oblikovnog, simboličkog, filozofskog i poetskog po-tencijala. Sezanovski ideal (i ideal inih stvaralaca u brojnim drugim oblastim ljudskog delovanja) ovde je ostvaren direktnom sintezom, a ne tek po-štovanjem spoja svekolike i umetnikove prirode. To što se Kras „služio“ vlastitim stvaralačkim potencijalima i iskustvima, samo je doprinelo da ove umetničke tvorevine dobiju zasebnu likovnu konstituciju, oblikovni karakter i smisao.

Naravno, umetnik poštuje materijale kojima se bavi. Njegove male instalacije-slagalice najčežće su sintetički povezane: kamen zalazi u drvo, drvo optače grumen, oblik je stvoren sedimentiranjem... Umetnik koristi prirodne modele a zbog toga njegovce tvorevine deluju celovito, kompaktno i smisleno: u sadržinskom, plastičkom i filozofsko-poetskom smislu. Uz to, celokupni koncept izložbe, u ovom slučaju, obuhvata i umetnikovu odluku da se „uvaži“ i lokacija Galerije Stara Kapetanija, zbog neposredne blizine Dunava, kao još jedne izuzetno važne prirodne napomene... Kras ne interpretira prirodu – on se njome bavi, njome formira svoj umetnički iskaz, stvara svoje univerzalne poruke.

Na kraju valja zaključiti da kao estetski predmeti instalacije Petra Krasa u današnjem vremenu prenaglašene tehnologizacije svekolikog života, imaju moć da nas, bar na trenutak, vrate prirodi, iskonu. Kras stvaralaštvo izgleda – prirodno. Zbog toga je ova umetnost delotvorna. Ona opominje i upozorava. A opomenuti posmatrača, pokrenuti njegovu svest i ubediti ga u potrebu stalnog preispitivanja porekla vlastitog postojanja, uputiti ga u spoznavanje vlastitog jastva – jeste jedan od najvažnijih etičkih zadataka umetnosti. Vreme ovog tek započetog dvadesetprvog veka itekako najavljuje nove domete tehnološke civilizacije, donosi nove izazove i iskušenja. Umetnost, poput Krasove je tu da nam omogući da sačuvamo vlastitu prirodu te da tako spremniji dočekamo nove izazove koje će nam, zasigurno, ispostaviti nastupajuće doba.


Lyrical geometry - painting / La géometrie lyrique - la peinture / Lirska geometrija - slikarstvo


Aesthetically, lyrical geometry is an attempt of synthesis of both of geometrical and intuitive spirit as described in Pascal’s philosophy through principles and forces of creative quest for trouth, as far as the meaning goes. In the possible coexistence and sedimentation of creative forces and principles, in the creator himself, the existence of the paining and art seems more certain.

Petar Kras 2010.

/

Dans le sens esthetique la géometrie lyrique représente l’essai de la synthèse d’esprit de géometrie et d’esprit de finesse à la manière de la philosophie de Pascal, dans ses principes et forces de la recherche créatrice de vérité, quoi qu’on y sous-entende aujourd’hui. Dans le mélange et la sedimentation possible des forces et des principes de création, en créateur lui-même, l’existence de la peinture et l’art semble alors, plus certaine.

Petar Kras 2010.

/

U estetskom smislu lirska geometrija je pokušaj sinteze geometrijskog duha i duha istančanosti, onako kako je opisuje Paskalova filozofija u principima i silama stvaralackog traganja za "istinom", ma šta danas pod tim pojmom podrazumevali. U nekom mogućem sažimanju i sedimentaciji stvaralačkih sila i principa, ali sada u stvaraocu samom, postojanje same umetnosti kao antropološki i jedinstven kulturološki fenomen, tada izgleda izvesnije.

Petar Kras 2010.



PAINTING AFTER POSTMODERNISM: DISCOURSES OF SURFACE

Misko Shuvakovich 1993.

The discourses of painting (formats, patterns, (un) transparent layers of colour, gestalt and topology of surface) of Petar Kras are the discourses of painting after postmodernism. The painting of postmodernism (transavant-garde, neoexpressionism) originated as the criticism and deconstruction of modernistic consistency of flat, usually monochrome surface. Surface topology of the painting was the screen of the mimetic, manneristic and eclectic presenting of narrative fragments of the historic styles of pre-modernism and avant-garde.

The beginning of the Nineties is known for its "modernism comeback", which means presenting, living and searching through basic modernistic dogmas, beliefs, values and fantasies of experience and comprehension of the nature of the art of painting. For the generation of the Nineties modernism is not "direct sensation of phenomena and experiense of the painting or sculpture", but "the interpretation of modernism as the discourse of painting and sculpture". The paintings of Kras interpret the key problem of modernistic aesthetics: the surface. (Surface and two-dimensions are the only features that separate painting from any other art). Interpretations of the surface are characterized by three factors: (1) Verification of the coloured surface as the material surface of painting (Kras's approach belongs to the tradition of the French structuralistic and materialistic painting of the group Support-Surface); (2) Structural development of the surface topology is intherange of patterns ("Greek motif", "Traces", "Rhythm of traces"), through geometric forms of square, rectangle, stripes and their combinations ("Before the beginning", "External-Internal", "Red square", "1992, 1993...") to monochromy ("Blue painting", "White square", "Icon"). (3) The reatment of the surface as the marked (without form) astate of substance of the painting which transforms into sign ("Autumn", "Twenty and more years later”, “Theodore the Fidget", "Russian chess"). The work of Kras is formalistic because it is based on empirical and pragmatic "taking into account the painting itself", (painting is its owen subject). He gives subject to "Specific discourse" of classic patterns ("Greek motif”) or modernistic supremacy of form ("White square") and ("Blue painting"). His work is materialistic because it comes through giving subject to materialism of painting into painting: "The paintings are of a small formats, mostly done on wood, the colours are black, white, ocher, gold, silver, lead pencil and sometimes red. I develop the same motives into large format by means of arts installations. That is how I work on both forms in parallel and the result of this period I could identify the meaning of the French expression: “LA BANQUE DE L' IMAGE" - from the artist's statement. Kras searches for the formal basis of the discourse of paintig and the act of "searching" is ambivalent and contradictory (which is yet another impuls of those strong impulses of the generation for the Nineties); 1. his paintings have rational self-critical and reflexive dimension of attaining self-consciousness about how, what and why mork is the painting and installation and, 2. his paintings are "depicted writing" of gained satisfaction in painting - the opening of the painting to the other scene of language, the work of the one who signifies and goes through desire to satisfaction and from sheer materialistic and controlled gesture to chromatic sexuality and gesticulation of the painted being.


/

LA PEINTURE APRÈS LE POST-MODERNISME: LES DISCOURS DE LA SURFACE

Misko Chouvakovitch 1993.

Le discours picturaux (formats, patterns, la surface (non)-transparente de la couleur; gestalt et topologie du tableaux) de Petar Kras sont les discours de la peinture après le post-modernisme. La peinture du post-modernisme (la transavant-garde, le néo-expressionnisme) est née comme la critique et la destruction de la consistence moderne de "la surface plane" et le plus souvent monochrome. La topologie de la surface du tableau était l'écran de la présentation mimétique, maniériste et éclectique des fragments narratifs apartent aux styles historiques de l'avant-modernisme et des avant-gardes. Le début des années '90. se caractérise par "le retour au modernisme", et cela veut dire à la révision, à la reviviscence des doctrines principaux, des convictions et des valeurs du modernisme ainsi que de ses fantasmes des sensation et des connaissances de la nature de la peinture.

Pour la génération de '90. le modernisme n'est pas "l'expérience directe des phénomènes et des sensations du tableau ou de la sculpture" mais c'est "l'interprétation du modernisme comme la discours de la peinture et de la sculpture". Les peintures de Kras interprètent le problème central de l'esthétique du modernisme; la surface. (Car, le plat et les deux dimensions sont les seules caractéristiques que la peinture ne partage pas avec un autre art). L'interprétation de la surface se caractérise par trois moments: (l). La vérification de la surface colorée comme de la surface matérielle de la peinture (l'accès de Kras appartient à la tradition de la peinture structuraliste, matérialiste, française du groupe Support-Surface). (2). L'élaboration structural de la topologie de la surface à l'tendu du pattern ("Le motif Grec" , "Les Traces" , "Les rythmes des traces"), par la forme géométrique du carré, du rectangle, de la raie ou de leurs combinations, ("Avant le début", "L'extérieur-inteneur", "Le Carré rouge", "1992 - 1993..." jusqu à la monochromie ("Le Tableau blue", "Le Carré blanc", "L' Icône") et (3). Le traitement de la surface comme de l'état indicatif (sans forme) de la matière de la peinture, de l'état qui se transforme en signe ("L' Automne", "Après vingt ans et plus", "La Théodore bougeant", "Les échecs russes"). L'oeuvre de Kras est formaliste parce qu'elle se base sur "la prise en considération empirique et pragmatique de la peinture même" (la peinture est son propre thème). Il prend pour le thème "le discours spécifique" du pattern classique ("Le motif Grec") ou de la suprématie de la forme dans le modernisme ("Le Carré blanc", "Le Tableau bleu"). Son oeuvre est matérialiste parce qu'il réfléchit dans la thématique de la matérialité de la peinture dans la peinture: "Les tableaux sont d'un petit format, faits en général sur le bois, les couleurs sont noire, blanche, ocre, dorée, argentée, et parfois rouge. Je développe puis les mêmes motifs dans un grand format avec les moyens de l'installation plastique. Ainsi j'agis parallèlement sur deux expressions, et le résultat de cette période peut être identifier avec le sens de l'expression française "LA BANQUE DE L'IMAGE" (de steitment du peinture). Kras recherche le fond formel et matériel du discours pictural et la technique de "la recherche" est ambivalente et contradictoire (ce qui est encore une des impulsions fortes de la génération de '90. ): (l). ses peintures ont l'autocritique rationnelle et la dimension réfiexive de l'obtention de la conscience de ce quelle ceuvre, comment et pourqoi est le peinture ou l'installation et (2). ses peintures sont aussi "La lettre de peinture" du plaisir obtenu en peignant (de l'ouverture de la peinture qui progresse de l'envie dans le plaisir, de la propre matériallitè d'un geste contrôlé, dans les sexualités chromatiques des gesticulations d'un être pictural).


/

SLIKARSTVO POSLE POSTMODERNIZMA: DISKURSI POVRŠINE

Miško Šuvaković 1993.

Slikarski diskursi (formati. paterni, (ne)transparentni nanosi boje, geštalti i topologije površine) Petra Krasa su diskursi slikarstva posle postmodernizma. Slikarstvo postmodernizma (transavangarda, neoekspresionizam) je nastao kao kritika i dekonstrakcija modernističke konzistentnosti ravne, najčešće rnonohromne plohe. Topologija površine slike je bila ekranmimetičkog, manirističkog i eklektičnog prikazivanja narativnih fragmenata istorijskih stilova pred-modernizma i avangardi. Početak dvadesetih karakteriše “povratak modernizmu”, a to znači pretraživanje, prikazivanje i proživljavanje temeljnih modernističkih dogmi, uverenja, vrednosti i fantazama doživljaja i spoznaje prirode slikarstva. Za generaciju devedesetih modernizam nije "direktno iskustvo fenomena i doživljaja slike ili skulpture" već "interpretacija modernizma kao diskursa slikarstva i skulpture". Krasove slike interpretiraju centralni problem modernističke estetike: površinu. (Jer, ravnina i dvodi-menzionalnost su jedina svojstva koja slikarstvo ne deli ni sa jednom drugom umetnošću.) Interpretacije površine karakterišu tri momenta: (1) verifikacija bojene površine kao materijalne površine slikarstva (Krasov pristup pripada tradiciji francuskog strukturalističkog, materijalističkog slikarstva grupe “Support – Surface”), (2) strukturalna razrada topologije površine u rasponu od paterna ("Grčki motiv", "Tragovi", "Ritmovi tragova"), preko geometrijske forme kvadrata, pravougaonika, pruge ili njihovih kombinacija ("Pre početka", "Spoljašnost - unutrasnjost", "Crveni kvadrat". "1992, 1993...") do monarhomije ("Plava slika", "Beli kvadrat", "Ikona") i (3) tretiranje površine kao označiteljskog (besformnog) stanja materije slike koje se preobražava u znak ("Jesen", "Dvadeset i više godina kasnije", "Teodora mrdalica", "Ruski šah"). Krasov rad je formalistički zato što se zasniva na empirijskom i pragmatičnom "uzimanju u obzir samog slikarstva" (slikarstvo je sopstvena temati-zacija). On tematizuje "specifični diskurs" klasičnog (klasicističkog) paterna ("Grćki motiv") ili modernističke supremacije forme ("Beli kvadrat", "Plava slika"). Njegov rad je materijalistički zato što razmišlja kroz tematizaciju materijalnosti slikarstva u slikarstvu: "Slike su manjeg formata rađene uglavnom na drvetu, boje su crna, bela, oker, zlatna, srebrna, grafitna olovka i ponekad crvena. Iste motive dalje razvijam u velikom formatu sredstvima likovne instalacije. Tako delujem paralelno na dva izraza, a ishodište ovog razdoblja mogu da poistovetim sa smislom francuskog izraza "LA BANQUE DE L' IMAGE", (iz steitmenta ume-tnika). Petar Kras traga za fomalnom materijalnom osnovom slikarskog diskursa, a postupak "istraživanja" je ambivalentan i protivurečan (što je još jedan od snažnih impulsa generacije devedesetih): (1) njegove slike imaju racionalnu autokritičku, refleksivnu dimenziju postignuća samosvesti o tome šta i kako i zašto rad jeste slika ili instalacija, i (2) njegove slike su “slikarsko pismo” postignutog zadovoljstva u slikanju (otvaranja slike drugoj sceni jezika: radi označitelja koji prodire iz želje u zadovoljstvo, iz čiste materijalnosti kontrolisanog gesta u hromatske seksualnosti gestualnosti slikajućeg bića).


BELGRADE - THE ART OF THE NINETIES

... On the other hand, it is possible to notice individuals (Rakovic, Kras) who in their lonely way cultivate, in this artistic environment, a rare manner of painting elementary geometric shapes and structures.

Jesha Denegri, Eterna, Journal of Contemporary Culture, N.1 spring / summer 1994.

/

BELGRADE - L'ART DES ANNÉES 90.

... D'autre part, il est possible de remarque des individus (Rakovic, Kras) qui cultivent solitairement, dans cet environnement artistique, une manière rare de peindre des formes et des structures géométriques élémentaires.

Jesha Denegri, Eterna, journal de la culture contemporaine, No. 1 printemps / été 1994.

/

BEOGRAD - UMETNOST DEVEDESETIH

... Od svih po strani, moguće je zapaziti pojedince (Raković, Kras) koji usamljenički neguju, u ovoj umetničkoj sredini, redak način slikarstva elementarnih geometrijskih oblika i struktura.

Ješa Denegri, Eterna, časopis za savremenu kulturu, br. 1 proleće / leto 1994.

...

JASMINA ČUBRILO

Naša Borba br. 355, 1996.

Ovih dana, u Galeriji Doma omladine Beograda, otvorena je sedma po redu samostalna izložba mladog beogradskog slikara Petra Krasa pod nazivom “Slika-Ikona-Slika”. Izložene slike, na­stale u periodu od 1993. do 1995. godine, i dalje pokazuju Krasevu usredsređenost na prostor slike (ili u slici) kao ravne površine, na njene ahromatske ili hromatske vrednosti, kao i na jedno­stavne i čiste vizuelne formulacije. Kao logična posledica istraživanja u okvirima čistog sli­karskog jezika proizlazi svedenost svih pikturalnih elemenata na manje više pravilnu i (ne)prepoznatljivu geometriju. Zapravo, stvaralački razlozi i poreklo Krasovog slikar­stva nalaze se u proučavanju slikarskog jezika, likovnosti, ali i u predanjima, odnosno u ovoj balkanskoj, slovensko-pagansko-hrišćanskoj tradiciji. U ovom najrečitije govore tri fotografije iz kataloga izložbe, pomoću kojih nas sam autor uvodi u svoja polazišta. Prva je fotografija hrasta na granici jednog seoskog imanja iz okoline Vlasotinaca sa kamenim krstom i simbolom sunca iz XIX veka, noseći u sebi svu slojevitost značenja koju kultovi hrasta, krsta i sunca u ovim krajevima imaju. Druga fo­tografija, pak, upućuje na vizuelnu tradiciju i likovne kvalitete pirotskih ćilima, odnosno na njihov ornamenta­lizam i šematsku organizaciju šara koje Kras u svojim slikama dekonstruiše i dekomponuje. I treća fotografija je snimak ravničarskog pejzaža kao paradigme za jedno­stavnost i dvodimenzionalni identitet slikarske površine. Sam naziv izložbe ukazuje, između ostalog, na te­žnju da se sopstveni rad uvede u kontinuitet naše, ne sa­mo likovne, tradicije. Koristeći originalno značenje reči ikona (eikon je grčka reč koja znači slika, ali i predstava, obličje, figura), kao i njeno fenomenološko i kulturo­loško značenje koje ona ima u našoj tradiciji, Kras, kroz igru reči slika-ikona-slika želi da redefiniše pojam slike. On iz likovne tradicije ikonopisa preuzima i tehniku: većina slika urađene su na dasci temperom, a ko­ristio je i tečno zlato i zlatne listiće. Na njegovim slikama koncept oslanjanja i pozivanja na tradiciju zasno­vanu na složenim i isprepletanim odnosima svetovno-sakralno i pagansko-hrišćansko realizovan je vrlo sup­tilno, upravo onako suptilno kako su se ove suprotnosti u protekom vremena navikavale jedna na drugu, i kako su se prožimale.

I dok je u ranijim radovima primetna sklonost ka ahromaiskim bojama (uglavnom je belu koristio kao podlogu, a crnu za obrasce-znakove) i obazrivo i postepeno pomeranje ka hromatici (srebrna, oker, zlatna boja), u novijim radovima evidentna je zainteresovanost umetnika za istraživanje boje. Noviji radovi su stoga “šareniji”, življeg ritma.

Kras polazi, može se reći, od nekih oprobanih modela geometrijske apstrakcije, ali on tim geome­trizmom rukuje nekonvencionalno. On operiše svedenim brojem likovnih elemenata i prevashodno je kon­centrisan na preispitivanje slikarslva kao medija i njegovih autentičnih osobenosti. Uvođenje hromatskih bo­ja može govoriti o iskustvu zadovoljstva slikanja i stvaranja tako prisutnom u slikarstvu prethodne decenije, ali ne treba nikad zaboraviti da je boja jedna od osnovnih pretpostavki slikarstva i da uvođenje boje, stoga, može da znači ništa drugo do israživanje još jednog slikarskog elementa.

...


BRANISLAV DIMITRIJEVIĆ

Katalog izložbe 1996.

U samom nazivu svoje izložbe u Domu omladine, “Slika- Ikona -Slika”, Kras sugeriše jedan od mogućih teorijskih uglova gledanja na predstavljene radove nastale u poslednje dve do tri godine. Jukstapozicija vizantijskog nasleđa (manifestovana u prvom redu kroz proces prepariranja drvene podloge koji odgovara tradicionalnoj pripremi ikonopisca) i razvijenog “zapadnog” modernizma (u opsesivnom insi­stiranju na neiluzionostičkim svojstvima autonomne površine slike sa remininscencijama u prvom redu na “hard-edge” slikarstvo) svodi se upravo na značajnu distinkciju između slike i ikone definisanu upravo u okvirima istočnog hrišćanstva (koji i dalje uslovljava naše “kulturne navike”) te i na zajedničke konsekven­ce ove dihotomije u kontekstu moderne umetnosti. lako “ikona” jeste slika, predstava, mnogi pozni vizan­tijski teolozi (što se kasnije očuvalo i u narodnom verovanju) isticali su specifične kriterijume na osnovu ko­jih se ona konstituiše i kao predstava (pitanja sličnosti i prepoznavanja) i kao objekat koji predstavljeno čini “ikoničnim” (liturgijska funkcija). Tako se razvilo razlikovanje između “ikone” i novih zapadnjačkih slika ko­je su jednostavno diskvalifikovane kao -slike. Za razliku od onih koji insistiraju na simboličkim i mističnim aspektima vizantijske umetnosti, forma­listička paradigma koju Kras sledi, pronalazi u tretiranju i u interpretaciji slikane površine srodnu ten­denciju između vizantijskog i moderni­stičkog nasleđa koja ide upravo ka auto­nomnosti označavajućeg. Uostalom upravo su ikonoduli, kada je bilo reči o odnosu predstave i arhetipa, branili ikonu tako što su esencijalističku paradigmu slikarstva za­menili formalističkom. Naravno, kao što je ikoni bio potreban teološki diskurs da bi je dekodirao, tako i modernizam zavisi od fi­lozofskog diskursa, dakle “slika” u oba slučaja nije gombrihovski “prirodni” znak već “kulturisani” znak. Ipak, ovo samo po­jačava pitanja njene “materijalnosti” i “pre­zentnosti” u oba slučaja. Nije li sam forma­listićki guru Klement Grinberg, u svom kratkom osvrtu na neizbežno prisustvo Vi­zantije u modernom slikarstvu, neke esencijalne različitosti video kao neminovne sličnosti: “Dok su Vizan­tinci isključili privlačnost doslovnog iskustva zarad transcendentnog, mi izgleda da smo isključili privlačnost prema bilo čemu osim prema doslovnom... I radikalno transcendentalna i radikalno pozitivistička isklju­čivost vode ka anti-iluzionističkoj ili bolje kontra-iluzionističkoj umetnosti. Još jedanput, krajnosti se su­sreću”. Krasove slike/ikone ipak ne izražavaju više grinbergovsko odbijanje svega što nije “doslovno” svoj­stvo slikane površine, mada i dalje ne napuštaju formalističku paradigmu. Od radova sa izložbe oni stariji ponajviše svedoče o usavršavanju “nehijerarhijskih” odnosa između bojenih površina, a u nekima repetativ­na geometrijska ornamentika približava Krasa iskustva “pattern” slikarstvu. U kasnijim radovima dolazi i do izvesnog ožiljavanja bojene plohe koja se sada podslikavanjem animirana idući pre ka jednoj ”stidljivoj” ekspresivnosti nego samo ka promišljanju ”pozadine” finalnog sloja. S druge strane, najnoviji Krasovi ra­dovi inspirisani likovnošču pirotskih ćilima upravo pokazuju veoma zanimljiv način tretiranja jednog likov­nog predloška koji konvencionalno spada u domen primenjenih umetnosti. Ćilim je možda najvitalniji pri­mer naše narodne umetnosti a Krasu služi i kao model za princip tkanja relevantan za “uzglobljavanje” slikanih polja. Za Krasa su intrigantni i ornamenti na ćilimima koji su u stalnom, prekinutom ili nepre­kinutom, preciznom ili nepreciznom ponavljanju, a u odnosu na “pozadinu” oni stupaju u nehijerarhijski od­nos upravo svojom utkanošću. U napuštanju (modernističkog) principa “rešetke”, za Krasa ovakav mo­del predstavlja put izlaska iz (modernističke) dileme rešavanja susreta, odnosno preklapanja, suprotstavlje­nih polja, i likovnog osmišljavanja tog sudara u datostima i dalje trvrdoglavo neiluzionističkog slikarstva. U jednom tradicionalnom (popularnom) iskustvu ovaj umetnik mlađe generacije pronalazi model za “građenje” svojih slika ali i upućuje na mogućnosti nedogmatskog i nesputavajućeg preuzimanja iz tradicije.

...


SVETLANA AŠNER

Likovni život br. 59/60, 1996.

Radovima geometrizovanog, pročišćenog i donekle minimalizovanog izraza autor redefiniše pojam slike gradeći ravne površine bez superpozicije i stvaranja iluzije treće dimenzije. Likovni doživljaj, iniciran krajnjom subjektivizacijom ravni unutar koje se odigrava, sastoji se upravo u otvaranju unutrašnje dubine kroz potpunu afirmaciju suvereniteta površine. Ove slike, kroz ikonu pročišćene, su plošnost, koja poseduje dubinu koja nije imitacija dubine, tako da boja nije pridodata površini, već iz nje proističe. Na ovaj način se aktuelizuje Pitagorino pitanje: da li granica dva entite­ta pripada jednom ili drugom entitetu. Možda je dubina priroda granice: samo to kretanje koje na izvestan način izjednačava dva jezika (ne svodeći jedan na drugi) u susre­tanju kojim se granice ne ruše već kroz rafiniranu artiku­laciju preciziraju i čvršće definišu. Ova plaslična čvrstina je način na koji se ostavruje komunikacija. Tenzija među ivicama površina koje se sreću u tkanju drevnog ćilima dramatizuje ritam, tako da individualno progovara kao prodor u središte mandale.

...



JADRANKA TOLIĆ

Projekat, časopis za vizuelne umetnosti br 3, 1994.

Verujući da je likovna umetnost veoma tolerantna prema iskazivanju poruka i da dozvoljava vizua­lizovanje najrazličitijih ideja - od onih kojima je odgovarajuće mesto u njenim medijumima izraža­vanja do onih kojima to nije - Petar Kras se od početka devedesetih godina opredelio za “čisto” slikar­stvo. Krasovo “čisto” slikarstvo podrazumeva poštovanje ravne površine, obojenog polja, ahromatskog ili hromatskog, i traženje vrste pigmenta i materijala za realizaciju slike - jednom rečju konstituisanje rada na osnovama čistog slikarskog jezika. Svođenje na nivo gradivnog i potpuno isključivanje priče koja može ver­balno da se iskaže, kao i metafore, aluzije, duhovitosti ili poruke u modernističkom smislu, smanjuje broj mogućnosti interpretiranja i na interpretatora deluje povratno, pozivajući ga da se koristi “čistim” načinom objašnjenja i preciznom deskripcijom. Kras želi da se oslobodi težnji doba nazvanog “postmodernistič­ko” koje cinično konstatuje, imitira, traga po prošlosti i reinterpretira, i da time od slikarstva stvori konstruk­tivan predlog.

Slike izložene tokom decembra u Galeriji SKC-a u Beogradu predstavljaju završnu tačku istraživanja započetih u vidu monohromatskih crteža na papiru, a zatim i slika, posle kojih se kod umetnika pojavila sve­sna potreba za formiranjem slikarskog pisma koje bi uz pomoć “gramatičkih” pravila stvaralo, “ispisivalo” sliku. Pismo se sastoji od zamišljenog kvadrata kojeg sačinjavaju tri jedinice, tri pravougaonika odmaknuta jedan od drugog po principu zlatnog preseka. Izabrani broj tri nije slučajan. Neparni brojevi sami po sebi podrazumevaju ravnotežu - imaju početak, sredinu, odnosno srednju jedinicu koja uspostavlja balans, i kraj. Od svih neparnih najmanji je broj tri. Svaka parna kombinacija provocirala bi deljenje u svom osnovnom ob­liku. Tako uspostavljeni patern omogućava niz ritmičkih kombinacija, od običnog repetitivnog niza do ma­njih i velikih površina ustrojenih po principu šahovskog polja. Bez nametanja simbola oformljen je novi iden­titet površine slike. U prostoru galerije slike s različitim ritmičkim kombinacijama i različitih formata tvo­re ambijent koji deluje na posmatrača ritmom i repeticijom po čisto optičkim zakonima. Tamo gde je broj paterna veći, intenzitet delovanja pojedinačnog se smanjuje, i obrnuto.

Eksperimentisanje bojom ostaje u funkciji nenarušavanja jednostavne geometrijske površine i njenog optičkog dejstva. Po Krasu, najpogodnije boje za izvršenje takvog zadatka su ahromatske, bela za pod­logu i crna za obrasce. Pomeranje ka hromatici je postepeno i obazrivo. Kras izgleda izbegava intenziv­ne hromatske boje, jer bi njihovo jako dejstvo narušilo čisto delovanje površine i unelo eventualnu simboli­ku. Uvodi harmonične kombinacije crne i srebrne, oker i zlatne i ponekad crvenu boju.

Krasovo slikarstvo zaslužuje atribute čistog i jednostavnog. Ono koketira s minimalizmom, jer na­staje iz minimalnih sredstava, ali više od toga, ima intenciju da nosi minimalnu količinu poruka. Evocira su­prematizam, ali za razliku od njega ne koncentriše sve forme i sve boje u jednu najintenzivniju, crnu, mo­nohromatski obojenu povržinu, već ih svodi. Ono označava nepoverenje u pristup slici tokom devete dece­nije i vraća se na bazičnu slikarsku problemaliku.

...


MARIJANA MILOSAVLJEVIĆ

Katalog izložbe FASCINIRAJUĆA GEOMETRIJA, avgust 2009.

"Nobody untrained in geometry may enter my house..."

Da li geometrija može da usmeri duh u pravcu spoznaje sveta? Slikar Petar Kras dokazuje svojom umetnošću da principi geometrije, svojim jasnim i racionalnim sistemima usmeravaju nestrpljivi, radoznali, intuitivni, kreativni duh ka potpunijem otkrivanju istine.

Ako je naše postojanje - po Maljeviču - apsolutna jednakost spoljašnjeg i unutrašnjeg sveta, onda je geometrija jedno od sredstava za definisanje i dokazivanje te teze. Geometrija Krasu služi kao sredstvo za postizanje cilja, koji nikako nije sam sebi dovoljan. Iako površno posmatranje njegovih dela mami i zavodi misao u pravcu racionalizma, reda i geometrijskih zakonitosti, dublje pronicanje u suštinu njegove umetnosti odvodi u lavirinte nemira, traganja, intuicije i brojnih nedoumica. Petar Kras kaže: "Lirska geometrija je samo jedna od mnogih utopističkih lutanja za skrivenom sintaksom likovnog jezika pomoću kojeg se možda može naslutiti i sama njegova geneza. To lutanje se oslanja i na Kleovo saznanje da je čitav svet slikarske polifonije "samo" otkriven, i da ostaje budućim generacijama da ga dalje istražuju". Petar Kras ne zloupotrebljava geometriju da bi došao do cilja; on je koristi sa poštovanjem misli i dela velikog francuskog matematičara i filozofa Bleza Paskala, koji ga uči da ljudski duh ide ka istini služeći se tokom tog svog istraživanja "principima geometrije i principima tanatosti i intuicije". Hraneći svoj duh sintezom tih pricipa i sila, umetnik sa nežnošću navodi lepu Paskalovu misao o krhkosti ljudske egzistencije i naše životne veličine i bede: "L homme est le roseau pensant" ("Čovek je trska koja misli").


...



POLA VEKA OD PRVIH KIŠOVIH ROMANA

Autor: Dušan Komarčević, 14.09.2012. (izvod iz teksta)

http://www.slobodnaevropa.org/content/omaz-piscu-pola-veka-od-prvih-kisovih-romana/24708098.html

"Sa ove udaljenosti, čini mi se da su ta dva prva dela polazne tačke za dva pravca kojima sam, potom, krenuo u svojim knjigama. S jedne strane, prenošenje mojih ličnih iskustava, a s druge neka vrsta 'dokumentarne' književnosti. Naravno, granica koja ih odvaja nije tako jasna", govorio je pisac Danilo Kiš pre više od dve decenije o svojim prvim romanima, “Mansard”i i “Psalmu 44”, objavljenim prvi put pre pola veka. Ovaj jubilej bio je povod za izložbu Petra Krasa "Omaž Danilu Kišu", koja je u četvrtak uveče otvorena u Narodnoj biblioteci Srbije pred nekoliko desetina poštovalaca. Posetioce u holu biblioteke, koji je privremeno dobio funkciju izložbenog prostora, sačekala je postavka u vidu svojevrsnog triptiha: na zidu je okačena instalacija od crnog satenskog platna "Dunav 1942", na televizijskom ekranu neprestano teče snimak zaleđenog Dunava koji upotpunjuju zvuci pucanja leda, što predstavlja video rad "Dunav 2012.", a nešto dalje izloženo je 27 printova sa citatima iz Kišovog razgovora sa švedskim novinarom Gabijem Glajšmanom, kojem je pisac detaljno pričao o svojim iskustvima iz Novosadske racije u zimu 1942. godine. Otvarajući manifestaciju, autor Petar Kras je istakao da je izložba nastala "u skromnoj veri da je moguće vizualizovati neke delove Kišove poetike". U razgovoru za RSE ovaj umetnik kaže da je inspiraciju za izložbu pronašao u Kišovim svedočenjima o Novosadskoj raciji, "bilo kroz literaturu, bilo kroz ono što znamo o njegovom životu". "Ove godine je obeležena i 70. godišnjica Novosadske racije, pa je i to bio jedan od povoda da se razmisli o tome šta Kiš zna o tom događaju, šta mi znamo o tome i koliko je svedočanstvo iz prve ruke jednog darovitog književnika dovoljno da shvatimo svu dramu i težinu tog trenutka. To je bio i moj način da kao vizuelni umetnik kroz tri dela kažem nešto o tom događaju", ističe Kras...

...Petar Kras kaže da je njegova izložba način da kulturnoj javnosti predstavi novo čitanje Kiša, koji je do sada doživeo različite interpretacije. "Ne možemo reći da je Kiš zaboravljen i da ne postoji u našoj kulturnoj javnosti, međutim pitanje je da li je on na pravilan način prihvaćen, da li su njegova literatura i eseistička misao na pravilan način protumačeni", komentariše on i dodaje da izložba otvara pitanje komunikacije Kišove zaostavštine sa savremenim trenutkom.


Black works / Ouvrages noir / Crni radovi


BLACK LIGHT

Nadia Mandich 2013.

Throughout human history, black has represented different, often conflicting ideas: authority and humility, wealth and poverty, rebellion and conformity. Black is the colour of nothingness, mystery, traditionalism, professionalism, modernity, elegance, power, cruelty, evil, sadness. Black can be defined as the visual impression that emerges in the eye when it doesn't reach the light. This colour / non-colour is the result of complete absorption or absence of light. The oldest surviving drawings produced by a man were made in black. The orientation to the black in the works of Petar Kras doesn't represent necessarily nothingness and / or negative connotations. It's more the con-templation in a field of silence, memories, a moment of self-transposition and perception of his own life experience, from a specific point of view. In this sense, the black cycle, which stands as a separate and unique in Kras's creative work represents a therapeutic agent. It is a deep self-cognitive abstraction. Despite playing with models: Pierre Sulages and the concept “Outrenoir” , the exhibition ” Black space” by Milovan de Style Markovic (1983) and even the reminiscences of the late Ad Reinhardt, this is a distinct artistic individuality. Through playing with black the works provide spiritual and psychological catharsis. Different levels of meaning and interpretation are brought to the limit of articulation. Visual expression is minimized, and the black colour is given as recognition of the potential of art itself. The integrity of each individual work with its multiplicity of appereance and its totality, doesn't exclude characteristics of the objectivity. The title is often the guideline to the interpretation and formal reading of each work independently. Reflection of this work isn't one-dimensional, associations are personal and their combi-nations endless. Experienced thematic moment is present, integrally linked to a visual subject of works and doesn't restrict the viewer's experience of work. On the contrary, it is paving the way for the stratification of symbols, metaphors and interpretations, deeply personal and subjective. There isn't monotony in Kras's works. The exhibited works, taken under proper lighting and angle, reveal the texture and chromatic richness, requiring observation in the movement and creating a kinetic experience of image (a term taken from Leonid Sejka). The exhibited works of Petar Kras require viewer's commitment and time.

World of Kras's works alongside with the appearance and the obviousness, gives a deeper meaning. Each element of the works, no matter what the reminiscences are on the concrete and experienced plan, is a symbol of a higher reality where all people belong.

/

LUMIERE NOIRE

Nadya Manditch 2013

Tout au long de l'histoire humaine, le noir a représenté des idées différentes, souvent contradictoires: l'autorité et l'humilité, la richesse et la pauvreté, le rébellion et le conformisme. Le noir est la couleur du néant, mystère, traditionalisme, professionnalisme, de la modernité, élégance, puissance, cru-auté, du mal, de la tristesse. Le noir peut être défini comme l'impression visuelle qui apparait dans les yeux quand ils n'atteignent pas la lumière. Cette couleur / non couleur / est le résultat d'une absorption complète ou de l'absence de lumière. Les plus anciens dessins produits par un homme ont été fait avec le noir. L'orientation vers le noir dans les oeuvres de Petar Kras ne représente pas nécessairement le néant et / ou les connotations négatives. C'est plutot la contemplation dans un champ de silence, de souvenirs, un moment d'auto-transposition et de perception de sa propre expérience de la vie d'un point de vue spécifique. En ce sens, ce cycle noir, qui existe comme une entité distincte et unique dans l'œuvre créatrice de Kras, représente un agent thérapeutique. Il s'agit d'une profonde abstraction auto-cognitive. Bien qu`il joue avec les modèles: Pierre Sulages et le concept «d`outrenoir», l'exposition «L`espace noir» de Milovan Markovic de Style (1983) et même les reminscences des oeuvres tardives de Reinhardt, c'est une individualité artistique distincte. En jouant avec le noir des œuvres fournissent la catharsis spirituelle et psychologique. Les niveaux différents de signification et d'inter-prétation sont portés à la limite de l'articulation plastique. L`expression visuelle est réduite au minimum, et la couleur noire est donnée comme une reco-nnaissance du potentiel de l'art même. L'intégrité de chaque oeuvre individuelle avec la multiplicité de ses apparences et sa totalité, n'exclut pas les caractéristiques de l'objectivité. Le titre est souvent la ligne directrice pour l'interprétation et la lecture formelle de chaque oeuvre de façon indépendante. Reflet de ce travail n'est pas unidimensionnelle, les associations sont per-sonnelles et leurs combinaisons infinies. Le moment expérimenté est présent, lié intégralement à un sujet visuel des oeuvres et ne limite pas l'expérience du spectateur. Au contraire, il ouvre la voie à la juxtaposition des symboles, des métaphores et des interprétations très personnelles et subjectives. Il n'y a pas de monotonie dans les œuvres de Kras. Les œuvres exposées, prises sous un éclairage et un angle adéquat, révèlent la texture et la richesse chromatique, exigeant l'observation dans le mouvement et créant une expérience kinétique de l'image (un terme emprunté à Leonid Sejka). Les œuvres exposées de Petar Kras exigent l`engagement du spectateur et du temps.

L`ensemble des oeuvres de Kras, à part de l'apparition et l'évidence, offre un sens plus profond. Chaque élément des oeuvres, peu importe quelles sont les reminiscences sur le plan concret et expérimenté, est un symbole d'une réalité supérieure dans laquelle tout le monde appartient.

/

CRNA SVETLOST

Nađa Mandić 2013.

Kroz istoriju čovečanstva, crna je predstavljala različite, neretko suprotstavljene ideje: autoritet i poniznost, bogatstvo i siromaštvo, pobunu i konformizam. Crna je boja ništavila, misterija, tradicionalizma, profe-sionalnosti, modernizma, elegancije, moći, svireposti, zla, tuge. Crna se može definisati kao vizuelna impresija koja nastaje u oku kada do njega ne dopire svetlost. Ova boja/ne-boja je rezultat potpune apsorpcije ili odsustva svetlosti. Najstariji sačuvani crteži rađeni ljudskom rukom su rađeni crnom bojom. Usmerenost ka crnom u Krasovim radovima, ne predstavlja nužno ništavilo i/ili negativne konotacije. Pre je u pitanju kontemplacija u jednom polju tišine, sećanja, trenutak samoizmeštanja i sagledavanja sopstvenog životnog iskustva, sa jedne specifične tačke gledišta. U tom smislu ovaj crni ciklus, koji stoji kao poseban i jedinstven u Krasovom stvaralačkom opusu, predstavlja terapeutsko sredstvo. U pitanju je jedna duboko samospoznajna apstrakcija. I pored po-igravanja sa uzorima: Outrenoir koncept Pjera Sulaža, izložba Crni prostor Milovana de Stil Markovića iz 1983. godine i čak reminiscencije na pozne radove Ada Rajnharda, u pitanju je jedna izrazita umetnička individualnost. Radovi pružaju i jesu svojevrsno duhovno i psihološko očišćenje kroz dramu crnog i igru sa crnom. Različiti nivoi značenja i tumačenja su dovedeni do krajnjih granica artikulacije. Likovni izraz je minimalizovan, a crna boja data kao afirmacija potencijala samog umetničkog dela. Integralna situacija svakog pojedinačnog rada sa višestrukošću pojavnog i svojom celovitošću, ne is-ključuje svojstva predmetnosti. Često je naziv dela smernica ka tumačenju i formalnom čitanju svakog rada ponaosob. Promišljanje dela ipak nije jedno-dimenzionalno, asocijacije su lične, a njihove kombinacije beskrajne. Iskustveno tematski momenat je prisutan, integralno vezan sa likovnom temom radova i ne ograničava posmatračev doživljaj dela. Naprotiv, utire put slojevitosti simbola, metafora i tumačenja, duboko ličnih i subjektivnih. U Krasovim radovima nema monotonije. Izložena dela, posmatrana pod odgovarajućim osvetljenjem i uglom, otkrivaju teksture i hromatsko bogatstvo, zahtevajući posmatranje u kretanju i tako stvarajući kod posmatrača jedan kinetički doživljaj slike (termin preuzet od Leonida Šejke). Izložena dela Petra Krasa zahtevaju posvećenost i vreme posmatrača.

Svet Krasovih radova pored pojavnog i očiglednog, nudi i dublje značenje. Svaki elemenat delâ, ma kakve reminiscencije budio na konkretnom i doživljenom planu, predstavlja simbol jedne više stvarnosti, kojoj svi ljudi pripadaju.



Painted Collages / Collages peints / Slikani kolaži


Painted Collages

In the language of collage I tried to show one possible reality of constructing an picture. In the process of forming these painted collages have passed mainly through three phases.

  • The first phase: construction of form (drawing on paper, free painting stain with colours).

  • The second stage: the deconstruction of form (tearing the paper size on fragments).

  • The third stage: reconstruction of form (gluing fragments to the surface, composition, collage, re-drawing, painting).

Surfaces of the paper were torn, separated and attached again, while the colour lines overlap and form new shapes. Fragments overlap or separate and split up again. I add light by gouache. Afterwards I add and glue some mislaid or forgotten fragment of paper that I repaint with crayons. The collage becomes a living language of the universal rhythm of the picture that is just being created.

This artistic process can thus, in metaphorical and dialectical terms, be viewed as a kind of Hegelian view from Jas de Bouffan *


*Jas de Bouffan - a suburb of Aix en Provence with a magnificent view of Mont Sainte-Victoire.
Petar Kras 2015.

/

Collages peints

Par le langage de collage j'ai essayé de montrer une réalité possible de construire une peinture. Dans le processus de formation ces collages peints sont passés à travers trois phases.

  • La première phase: la construction de la forme (peinture spontanée des taches sur papier).

  • La deuxième phase: la déconstruction de la forme (déchirure du papier sur des fragments).

  • La troisième phase: la reconstruction de la forme (collage des fragments des papiers, recomposition, collage, redessin, repeinture).

Les surfaces du papier étaient déchirées, séparées et encore attachées, tandis que les lignes en couleur se superposent et forment de nouvelles formes. Les fragments se superposent ou se séparent et déchirent à nouveau. Le contour ferme ou coupe la forme. Le faisceau des lignes divise la composition. Ensuite; j`ajoute et je colle quelques fragments égarés ou oubliés que je repeins. Le collage ainsi devient un language vivant du rythme universel de une tableau qui vient d'être créé.

Ce procédé artistique peut ainsi, en termes métaphoriques et dialectiques, être considéré comme une sorte de vision hégélienne de Jas de Bouffan *.


*Jas de Bouffan - la banlieue d'Aix en Provence avec une vue splendide sur le mont Sainte-Victoire.
Petar Kras 2015.

/

Slikani kolaži

Kolažirane slike su u procesu likovnog oblikovanja prolazile pretežno kroz tri faze:

  • prva faza: konstrukcija forme (slobodno slikanje mrlja na papiru)

  • druga faza: dekonstrukcija forme (cepanje tih papira na nasumične delove)

  • treća faza: rekonstrukcija forme (kolažiranje delova papira, komponovanje nove celine, docrtavanje i doslikavanje gvašom, akvarelom, uljanim bojama...)

Delovi oslikanog papira se cepa i gužva, spaja i odvaja, dok se linije prepliću i oblikuju nove forme. Fragmeni papira se lepe na platno od jute, preklapaju se ili ponovo odvajaju i cepaju. Dodajem nove mrlje gvašom, akvarelom ili nekom drugom bojom. Linija iscepanog fragmenta papira postaje ivica forme i obrnuto. Snop linija u boji deli celu kompoziciju. Nastaje nova celina u kojoj se sve dopunjuje i prožima. Zatim, dodajem, lepim, neki zaturen ili zaboravljen fragment papira koji nanovo slikam, docrtavam drvenim bojama ili ponovo cepam. Slikani kolaž tako postaje jezik sveopšteg ritma kompozicije koja upravo nastaje i nov način građenja slike u fragmentima i slojevima koji se na jedan iznenađujući i dijalektički način preklapaju.

Ovaj likovni prosede se otuda, u metaforičkom i dijalektičkom smislu, može posmatrati i kao svojevrstan hegelijanski pogled sa Žas de Bufona*.


*Jas de Bouffan - predgrađe Eksa u Provansi sa koga se pruža predivan pogled na planinu Sent Viktoar.
Petar Kras 2015.

...


PETAR IS KRAS

I met Petar 25 years ago, in Belgrade, at the Student Cultural Center (SKC) which was at that time still considered a cult and cultural center of this city. Petar then lived and worked between Aix, Marseille and Belgrade. He then displayed his black ceramic aquarium on the gallery floor, spilling a replica of the Malevitch cross of 1923. The fish were swimming happily, and I still didn't know it was us, that we swam in this cross-aquarium, we, the friends: Sveta, Veljko, Petar and me. We did not yet know that each one carried his own cross, or perhaps, was encrusted or immersed in it. At that time, long before the first shot and the first of five wars in the region, the sirens were heard screaming from the SKC, while several of us knocked over public containers on the sidewalk in front of this gallery. It was one of our premonitions: our country would suddenly change ownership, and its owners would force people to change. These people will never be themselves, but someone else's, because, unfortunately, they made this choice themselves. Their cross was molded by someone else rather than themselves.

This premonition followed us, during the 32-hour train journey through the former Yugoslavia, Milan and Ventimiglia, to Marseille and then Blanjak on the outskirts of Toulouse. The bones of the animals had not yet burned in the old soap factory, which had been transformed into an international exhibition space, although the factory was only rubble and even the rains from the Atlantic could not have been put out the ashes under the smoking bones of dead animals. Fire smoldered under the ashes of burnt bones in black squares as the technology for effective treatment of death. For years after the soap factory closed at night, in the middle of the vacant lot in front of the factory, the smoke emitted white phosphorescent light. The bones were full of phosphorus and no rain or wind could dissipate the heavy and scintillating fumes that hovered over the fields. We felt death in the air, it was in 1990, it was beautiful France and there were animal bones, a stone's throw from the soap. The two clean things. The incomparable and resounding laughter of Petar, in the midst of the darkness drenched in bone embers, in the frightening atmosphere of the construction of a decor of wood, ash, flour and nails. With us, inseparable friends, both in Belgrade and in Toulouse, Maiken Thorsen, Renaud Dramais and Francis Ruggirello. And there, the cut. It's over.

Art should not be described because it is the easiest way to kill it. It is something fantastic, it is a pure fantasy that burns its bones again and again.

This fourteenth individual exhibition by Petar Kras, twenty five years later, closes a circle, at least official, without any pathos, in a city and a country which have been transformed in a tragic way. And that's why, what was happening in this space, in this country, the place of our hopes and our fantasies, the place that moved us and set us on fire, it was important to be ourselves , to succeed in leaving the Happy Gallery and to go far, very far, too far, somewhere where it is only possible to BE.

Milan Lukić


\

PETAR EST KRAS

J'ai rencontré Petar il y a 25 ans, à Belgrade, au Centre culturel des étudiants (SKC) qui était à cette époque-là encore considéré comme un centre culte et culturel de cette ville. Petar vivait et travaillait alors entre Aix, Marseille et Belgrade. Il a ensuite exposé son aquarium en céramique noire sur le sol de la galerie, déversant une réplique de la croix de Malevitch de 1923. Les poissons nageaient joyeusement, et je ne savais toujours pas que c'était nous, que nous avons nagé dans cette croix-aquarium, nous, les amis: Sveta, Veljko, Petar et moi. On ne savait pas encore que chacun portait sa propre croix, ou peut être, était incrusté ou immergé en elle. À ce moment-là, bien avant le premier coup de feu et la première des cinq guerres dans la région, les sirènes ont été entendues crier du SKC, tandis que plusieurs d'entre nous renversaient des conteneurs publics sur le trottoir devant cette galerie. C'était un des nos pressentiments: notre pays allait changer alors soudainement de propriétaire, et ses propriétaires allaient forcer les gens à changer. Ces gens ne seront jamais à eux-mêmes, mais à quelqu'un d'autre, car, malheureusement, ils ont fait ce choix eux-mêmes. Leur croix a été moullée par quelqu'un d'autre plutôt qu'eux-mêmes.

Ce pressentiment nous a suivi, pendant le voyage en train de 32 heures à travers la ex Yougoslavie, Milan et Vintimille, jusqu'à Marseille puis Blanjak à la périphérie de Toulouse. Les ossements des animaux n'avaient pas encore brûlé dans l'ancienne savonnerie, qui avait été transformée en espace d'exposition internationale, bien que l'usine ne soit restée que des décombres et que même les pluies des Atlantique n'aient pas pu éteindre les cendres sous les os fumants des animaux morts. Le feu couvait sous les cendres d'os brûlés dans des carrés noirs comme la technologie de traitement efficace de la mort. Pendant des années après la fermeture du savonnerie, la nuit, au milieu du terrain vague devant l'usine, la fumée émettait de la lumière blanche phosphorescente. Les os étaient pleins de phosphore et aucune pluie ni vent ne pouvaient dissiper les fumées lourdes et scintillantes qui planaient sur les champs. On sentait la mort dans l'air, c'était en 1990, c'était la belle France et il y avait les os d'animaux, à deux pas du savon. Les deux choses propres. Le rire incomparable et retentissant de Petar, au milieu de l'obscurité trempée des braises d'os, dans l'atmosphère effrayante de la construction d'un décor de bois, de cendre, de farine et de clous. Avec nous, les amis inséparables, tant à Belgrade qu' à Toulouse, Maiken Thorsen, Renaud Dramais et Francis Ruggirello. Et là, la coupure. C'est terminé.

L'art ne doit pas être décrit car c'est le moyen le plus simple de le tuer. Il est quelque chose de fantastique, il est un fantasme pure qui brûle ses os encore et encore.

Cette quatorzième exposition individuelle de Petar Kras, vingt cinq ans plus tard, ferme un cercle, au moins officiel, sans aucune pathétique, dans une ville et un pays qui se sont transformés de façon tragique. Et c'est pourquoi, ce qui se passait dans cet espace, dans ce pays, le lieu de nos espoirs et de nos fantasmes, le lieu qui nous a émus et nous a mis le feu, c'était important d'être nous mêmes, de réussir à quitter la Happy Galerie et de partir loin, très loin, trop loin, quelque part où il n'est possible que d'ÊTRE.

Milan Lukitch


\

PETAR JE KRAS

Pre 25 godina, u beogradskom SKC-u koji je u ono vreme još uvek važio za kultno i kulturno središte ovog grada, upoznao sam Petra koji je tada živeo i radio na relaciji Eks-Marsej-Beograd. On je, tada, na podu galerije, izložio svoj crni keramički akvarijum, izlivši repliku Maljevičevog krsta iz 1923. Vodom su veselo plivale ribice a ja tada još uvek nisam shvatao da smo to bili mi, da smo tim krstom plivali sve do danas – Sveta, Veljko, Petar, i ja. Da svako nosi svoj krst, ili, a može i tako, da u njega bude ugrađen, potopljen. U to vreme, daleko pre prvog pucnja i prvog od pet ratova na ovim prostorima, iz SKC-a se čulo urlanje sirena, dok je nekolicina nas rušila kontejnere na kolovoz ispred ove galerije. Bio je to neki naš predosećaj: zemlja će ubrzo zatim naglo promeniti vlasnike, a njeni vlasnici će silom izmeniti ljude. Ti ljudi više nikada neće biti svoji, već nečiji, jer su, nažalost, sami tako odlučili. Njihov krst je, umesto njih samih, izlio neko drugi.

Predosećaj nas je pratio, nakon 32 sata putovanja vozom preko SFRJ, Milana i Ventimilje, do Marseja, a potom i Blanjaka na obodu Tuluza. Životinjske kosti još nisu dogorele u nekadašnjoj fabrici sapuna, preuređenoj u izložbeni prostor za internacionalnu izložbu, iako je fabrika ostala još samo ruševina, a pepeo pod kojim su tinjale kosti mrtvih životinja nisu uspevale da ugase ni kiše sa Atlantika. Vatra je tinjala pod pepelom sagorelih kostiju u crnim kvadratima – još kostiju koje, nakon više od deceniju, još dogorevaju - takva je tehnologija efikasne obrade smrti. Noću, nasred pustopoljina pred fabrikom, dim je godinama nakon zatvaranja sapunare isijavao iz nje belo fosforescentno svetlo. Kosti su pune fosfora, a ni kiša niti vetar nisu mogli da razveju teška, svetlucava isparenja koja su se nadvijala su nad poljima. U vazduhu smo mirisali smrt, bila je to tek 1990. godina, bila je to lepa Francuska i u njoj kosti životinja, na korak od sapuna. Obe stvari jako čiste. Petrov neponovljiv, gromoglasan smeh, usred tame natopljene koštanim žarom, u sablasnoj atmosferi građenja postavke od drveta, paleži, brašna i eksera. Uz nas, nerazdvojni, kako u Beogradu tako i u Tuluzu, Maiken Thorsen, Renaud Dramais i Francis Rugirello. Rez, Kraj, a Bez tačke

Umetnost ne treba opisivati, jer ćemo je tako najlakše ubiti. Ona je nešto fantastično, ona je fantazija sama, koja uvek iznova potpaljuje svoje kosti.

Ovom 14. samostalnom postavkom Petra Krasa, dvadeset pet godina posle, zatvara se jedan krug, barem onaj javni i zvanični, bez imalo patetike, u gradu i zemlji koja se transformisala na tragičan način. I zato je ono što se to zbivalo baš na ovom prostoru, u ovoj zemlji, mestu naših nada i fantazija, mestu koje nas je pokretalo i potpaljivalo, bilo važno da budemo svoji, da uspemo, srećom, da iz Srećne galerije odemo - nekuda, daleko, pa i predaleko – negde, gde je, Na Nekom Drugom Mestu, bilo moguće Biti.

MILAN LUKIĆ - Katalog izložbe, 2015.